GRANDE, COMO ELE É GRANDE: Nesta terça, UFMT entrega título Doutor Honoris Causa a Wlademir Dias-Pino no dia de comemoração de seu aniversário. A obra mais ambiciosa de Wlademir Dias-Pino, a “Enciclopédia visual”, projetada como uma coleção de 1.001 volumes, pode ser conferida na internet. “É um trabalho infinito, que vai ficar inconcluso. Mas a gente não conclui nada na vida, nem a própria vida” — pondera o poeta. Acesse aqui

wlademir dias pino poeta e pesquisador visual

Nesta terça-feira, dia 10 dezembro de 2013, a Universidade Federal de Mato Grosso (UFMT) completa oficialmente 43 anos, e para celebrar suas conquistas ao longo desta trajetória, promove alguns eventos. Pela manhã, os três conselhos superiores – Conselho Universitário (Consuni), Conselho de Ensino Pesquisa e Extensão (Consepe) e Conselho Diretor – se reúnem em uma sessão especial, no Centro Cultural, a partir das 9 horas.

No decorrer da sessão haverá a entrega do título de Doutor Honoris Causa ao poeta concretista e artista gráfico Wlademir Dias-Pino e o título, in memorian, ao professor Francisco Fernàndez Buey, catedrático de Filosofia Moral e Filosofia Política da Universitat Pompeo Fabra, da Espanha.

O artista mato-grossense Wlademir Dias Pino é responsável por várias obras da UFMT, inclusive a logomarca institucional, enquanto Francisco Buey recebe o título pelos 26 anos de colaboração com a UFMT na área de Educação. “A conquista deste reconhecimento de Wlademir deve-se a um pedido especial da reitora Maria Lúcia Cavalli Neder que solicitou à Pró-Reitoria de Cultura, Extensão e Vivência que produzisse um material especial para ser apresentado aos conselhos. Algo que pudesse realçar parte da obra imensa deste importante nome da cultura brasileira e que ofereceu uma contribuição especial à nossa instituição”, aponta o pró-reitor, Fabrício Carvalho.

Seguindo a programaçao, de tarde, às 18h, no bosque próximo à Guarita da Fernando Correa, campus de Cuiabá, será inaugurado o presépio, com apresentações do Coral Infanto Juvenil e Coral da 3ª Idade da UFMT. Neste ano, o presépio adiciona animais típicos do Pantanal ao tema natalino; onças, garças e jacarés se misturam à manjedoura e aos elementos clássicos da cena do nascimento de Jesus. Erivaldo Campos Cruz, artista plástico mato-grossense, é o responsável pela criação das obras.
O presépio é uma tradição da UFMT, sendo montado há 35 anos e aberto à visitação de todo o público. Os interessados em conhecer o presépio podem comparecer das 8h às 21h durante toda a semana, até o dia 6 de janeiro.

Às 16h, o Núcleo de Documentação e Informação Histórica Regional (NDHIR) lança, na Editora Universitária (EdUFMT), a edição nº 10 da revista eletrônica “Documento Monumento”.

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DEU EM O GLOBO
Wlademir Dias-Pino contra o alfabeto

 

A obra mais recente do poeta Wlademir Dias-Pino não pode ser encontrada em livros. Tampouco pode ser “lida”, ao menos não no sentido convencional do termo. Intitulada “Poemas matemáticos”, ela é formada por um conjunto de gráficos multicoloridos e está exposta no Oi Futuro de Ipanema até 18 de dezembro. Na abertura da exposição, em 3 de outubro, centenas de gráficos foram projetados na fachada do prédio, à noite, e é possível que, aos olhos desavisados de quem passava pela Rua Visconde de Pirajá, aquela profusão de retas e curvas tenha parecido antes o sonho de um engenheiro que o trabalho meticuloso de um poeta que recusa o alfabeto.

Integrante de primeira hora do movimento concretista, nos anos 1950, e criador de obras que transitam entre a poesia, as artes plásticas e o design gráfico, Wlademir Dias-Pino continua, aos 84 anos, buscando novas formas de expandir para além das convenções categorias como “escrita” e “poema”. Em entrevista ao GLOBO no Rio, onde vive, ele repete com gosto a provocação que se tornou quase um lema de sua carreira:

— Eu sou contra o alfabeto — diz, meio irônico, meio a sério. — O código alfabético é uma arbitrariedade. Se ele estabelece que a letra “O” é redonda, eu não posso usar uma cruz no lugar dela. O código se tornou um modelo para todo raciocínio humano, sua carga arbitrária é uma escravidão. Assim como cada povo inventa sua língua, compete a cada poeta, no meu ideal, inaugurar uma escrita própria.

A escrita própria de Dias-Pino começou a tomar forma cedo. Nascido no Rio, em 1927, filho de um tipógrafo, ele brincava com os tipos metálicos da gráfica do pai antes mesmo de aprender a ler. Essa relação lúdica com a escrita está presente já em seus primeiros poemas, escritos durante a adolescência em Cuiabá, no Mato Grosso, onde a família desembarcou em 1936, fugindo da perseguição política ao pai anarquista.

A antologia “Wlademir Dias-Pino” (Aeroplano Editora e Oi Futuro), lançada por ocasião da exposição, reúne fac-símiles desses primeiros livros e percorre toda a carreira do artista. Estão ali suas obras mais conhecidas, como “Solida”, apresentada na Exposição Nacional de Arte Concreta de 1956, da qual participaram apenas seis poetas (Ferreira Gullar, Augusto e Haroldo de Campos, Décio Pignatari, Ronaldo Azeredo e ele), e “A AVE”, considerada o primeiro livro-poema no Brasil. Estão ali também algumas das cinco mil recriações gráficas da letra “A” que fez desde os anos 1990 (“Quando falo mal do alfabeto, não é por despeito, é saturação”, brinca).

Didática e bem organizada, a antologia, porém, não aborda (e nem poderia) uma dimensão da obra de Dias-Pino que permanece inédita: o ambicioso e ainda inconcluso projeto da “Enciclopédia visual”, na qual o artista trabalha há décadas.

A utopia de um arquivo visual do mundo

O poeta que só pensa em imagens vive num sobrado de paredes brancas, sem quadros, numa vila centenária do Catete. As gravuras que reúne há décadas estão guardadas, aos milhares, em centenas de pastas organizadas por tema — “Feminino”, “Masculino”, “Arquitetura”, “Aberrações”, “Diabo” —, numa estante de metal cuja última prateleira só se alcança de escada. Elas são a matéria-prima da obra mais ambiciosa de Wlademir Dias-Pino, a “Enciclopédia visual”, projetada como uma coleção de 1.001 volumes, de 84 páginas cada, com intervenções gráficas sobre imagens coletadas em livros e revistas, em viagens pelo Brasil e pelo mundo.

Ao mesmo tempo um corolário de sua carreira como poeta e artista gráfico e um trabalho diferente de tudo que já publicou, a enciclopédia é, segundo Dias-Pino, um gigantesco “ensaio visual”. Cada volume oferece um passeio pelas representações visuais de determinado tema através de diversas épocas e culturas, sem preocupações didáticas. A pasta “Adão e Eva” reúne imagens do casal, de antigas Bíblias até o presente. Já “Escrita” guarda exemplos de alfabetos dos quatro cantos do mundo.

O poeta e crítico Adolfo Montejo Navas, curador de uma exposição de Dias-Pino no Oi Futuro em 2008, compara a “Enciclopédia visual” a um projeto igualmente grandioso do historiador de arte alemão Aby Warburg (1866-1929), o “Atlas Mnemosine”, coleção de imagens que também buscava estabelecer ligações entre representações visuais ao longo da História.

— O projeto de Warburg está em sintonia com o trabalho do Wlademir, de juntar imagens desconexas de distintas épocas. É um projeto quase utópico, de um arquivo do mundo — avalia Navas.

O atlas de Warburg ficou inconcluso — ou, antes, era um projeto que, por sua natureza livre-associativa, não tinha conclusão. O mesmo pode ser dito da “Enciclopédia visual”, e Dias-Pino é o primeiro a fazê-lo. A determinação de compor 1.001 volumes, ele explica, é uma alusão irônica às histórias sem fim que Sherazade contava para driblar a morte em “As mil e uma noites”. Aos 84 anos, ele continua elaborando a enciclopédia, como indica o material — gravuras, recortes, cola, tinta, papéis coloridos — que cobre a mesa de trabalho no segundo andar do sobrado, onde fez seu ateliê.

— É um trabalho infinito, que vai ficar inconcluso. Mas a gente não conclui nada na vida, nem a própria vida — pondera Dias-Pino, que tem a ajuda do sobrinho, Octavio, e da companheira, a poeta Regina Pouchain, na digitalização das obras, e se preocupa com a conservação do arquivo em casa, onde está ameaçado por infiltrações.

Apenas seis volumes da “Enciclopédia Visual” foram publicados, em tiragem reduzida, em 1990. Segundo Dias-Pino, as enormes dificuldades técnicas para produzir suas obras restringem a difusão de seu trabalho. Mesmo seus poemas mais conhecidos, como “Solida” e “A AVE”, estão há tempos fora de circulação. Por isso, a recém-publicada antologia “Wlademir Dias-Pino”, organizada por Regina Pouchain e Alberto Saraiva (curador da exposição em cartaz no Oi Futuro), oferece uma rara oportunidade para se acompanhar a evolução do artista ao longo de sete décadas.

Os títulos mais antigos incluídos na antologia, como “A fome dos lados” (1940) e “A máquina que ri” (1941), foram publicados por Dias-Pino ainda durante a adolescência, em Cuiabá. Embora sejam marcados por versos mais convencionais (“rosto humilde/ e murcho/ que tem como cor/ um silêncio/ amarrado então/ de rugas”, lê-se em “A fome dos lados”), esses livros já demonstram o interesse do autor pela variação tipográfica e pelo jogo entre mancha textual e espaços em branco. Com base nesses preceitos, em 1951, ainda em Mato Grosso, fundou o intensivismo, movimento literário que deixou poucos rastros.

Dias-Pino voltou em 1952 ao Rio, onde viveu pelas duas décadas seguintes o período mais fervilhante de sua vida literária. Nos primeiros anos, publicou obras que aprofundavam as técnicas intensivistas, como “Os corcundas” (1954). Mas foi com “A AVE”, um livro-poema pioneiro no qual trabalhava desde Cuiabá, que entrou no radar do então nascente movimento concretista brasileiro.

Obras em que o manuseio é essencial para a leitura

A dificuldade de descrever “A AVE” é provavelmente a melhor indicação de que, com ela, Dias-Pino deu um passo significativo para libertar sua obra da “arbitrariedade” do alfabeto, como gosta de dizer. No plano mais evidente, o livro é formado por um conjunto de versos (“A ave voa dentro de sua cor”, “Sua aguda crista completa a solidão”) com as palavras espalhadas pela página, ligadas por um traço negro contínuo. Mas é mais que isso. Os versos vinham em folhas soltas, numa caixa, com uma tabela com as palavras empregadas e versões que usavam elementos algébricos e geométricos para recompor o poema. Foram impressos apenas 300 exemplares, em 1956, e Dias-Pino nunca quis reeditar “A AVE”, por considerá-la quase uma instalação, em que o manuseio é essencial para a leitura.

A repercussão da obra (“Os críticos diziam: ‘Agora poema vem em caixinha?’”, ironiza Dias-Pino) credenciou o artista a participar do seleto grupo de seis poetas que integraram a Exposição Nacional de Arte Concreta, realizada em 1956, em São Paulo, e no ano seguinte, no Rio, e onde predominavam artistas plásticos como Amilcar de Castro, Hélio Oiticica e Alfredo Volpi. Mesmo então, a poesia concreta já não era um movimento coeso, com muitas diferenças entre o grupo paulista, formado pelos irmãos Campos e Décio Pignatari em torno da revista “Noigandres”, e um grupo carioca mais disperso, no qual se destacava Ferreira Gullar.

Dias-Pino levou para a exposição a primeira versão de “Solida”, que radicalizava os procedimentos desenvolvidos em “A AVE”. Em uma série de painéis, o poema explorava todas as combinações possíveis das seis letras da palavra-título, formando a frase “Sólida solidão só sol saído da lida do dia”. Uma versão posterior do poema vinha também “em caixinha”, com as letras da palavra “Solida” correspondendo a áreas demarcadas em quadrados de papel. As combinações eram feitas pelo manuseio dos quadrados. Cada palavra se tornava uma pequena escultura de papel.

Gullar recorda que os trabalhos do artista se destacavam pela exploração gráfica sem igual entre os concretistas:

— O Wlademir foi além da poesia concreta, com um trabalho gráfico que tinha a marca de uma sensibilidade muito aguda — diz o poeta, que pouco depois da exposição liderou a ruptura com o grupo paulista e a criação no Rio do movimento neoconcreto, do qual Dias-Pino não participou. — A originalidade do Wlademir fez com que ele desenvolvesse um caminho próprio.

Movimento de vanguarda separou poesia e poema

Esse caminho começou a se delinear em 1967, quando Dias-Pino fundou o movimento Poema Processo, que teve a adesão de dezenas de poetas em todo o país. Muitos se conheceram depois de serem desclassificados em um concurso porque suas obras “não eram poesia” segundo o júri. Cristalização das reflexões de Dias-Pino, os manifestos do grupo propunham uma separação entre poesia e poema — a primeira seria apenas uma das muitas formas em que o segundo pode se manifestar. A poesia era só um punhado de versos, mas o poema podia estar na arquitetura, na escultura, na matemática, num gesto individual ou coletivo, em imagens.

Nessa época, o trabalho de Dias-Pino se concentrou em colagens com recortes de revistas e jornais e imagens mais abstratas. Outros artistas criaram obras como a sigla do FMI formada por minúsculos cifrões, instruções para um poema-casa, um pão repartido coletivamente no Aterro do Flamengo. Em janeiro de 1968, um grupo rasgou livros de Drummond e Cabral nas escadarias do Teatro Municipal, acusando-os de serem “poetas discursivos”.

O movimento Poema Processo terminou em 1972, com a publicação do “Manifesto de parada tática” e, depois disso, Dias-Pino publicou pouco. Mas não parou de produzir:

— Quando a gente está na vanguarda, você tira um poema do bolso e o outro diz: “Mas que coisa fantástica! É desmontável!” É tudo uma emoção, tudo muito acelerado. A vanguarda é uma explosão. Mas eu preferi ficar quieto e guardar o que fiz. Só publiquei o que quis deixar registrado — diz Dias-Pino, que calcula que os inéditos guardados chegam às centenas.

No fim dos anos 1970, voltou para o Mato Grosso. Só se instalou definitivamente no Rio nos anos 1990. Sua produção nesse período envolve um conjunto de “poemas-conceito”, em que imagens semelhantes às da “Enciclopédia Visual” ganham legendas poéticas, e as séries “Numéricos” e “Poemas sem palavras”, que se aproximam do uso das ciências exatas observado nos “Poemas matemáticos” exibidos no Oi Futuro. Também deu aulas de comunicação visual no Rio e no Mato Grosso, trabalhou com diagramação de revistas e publicou, em 1974, o livro “A marca e o logotipo brasileiros”, referência entre designers até hoje.

Obra artesanal dificulta reprodução e divulgação

A amplitude e a originalidade do trabalho de Dias-Pino fizeram com que Augusto de Campos, no auge do concretismo, se referisse a ele como “Poesia e/ou pintura”. Indo mais longe, o próprio Dias-Pino se orgulha de um verbete de enciclopédia que o define como um artista “que não faz diferença entre gêneros”.

Para o professor da Universidade de Brasília Rogério Câmara, que fez um levantamento de sua obra no site <www.enciclopediavisual.com>, ele só não é tão lembrado hoje quanto os colegas de movimento devido ao caráter “essencialmente artesanal e de difícil reprodução” de suas criações, ao contrário de obras como os poemas-cartazes do grupo Noigandres. Mas o legado de Dias-Pino, acredita Câmara, é central para a poesia e as artes visuais brasileiras:

— A vida inteira Dias-Pino investiu num pensamento visual e gráfico que resultasse do olhar direto sobre as coisas. Numa entrevista, ele me disse algo fundamental para compreendê-lo: “A arte no fundo não existe, o homem a vê. É só isso que existe — o ver do homem”. Este seria o fundamento e o legado de Dias-Pino, um olhar aberto e direto sobre o mundo.

Colaborou: SUZANA VELASCO

 

ANÁLISE

O Contra-estilo em Wlademir Dias-Pino

Alvaro de Sá [1993]

A marca dos trabalhos de Wlademir Dias-Pino é a permanência, em todos eles, de um processo de interferência nas linguagens que se dá em diversos níveis e em diversas direções. Buscar a seqüência e o nexo dessa atuação sobre as linguagens é estabelecer a biografia de seu processo autoral e, com isso, o seu contra-estilo.

A AVE, produzida no início dos anos 50 e editada em 1956 por ocasião da fundação da Poesia Concreta, partia de frases-slogan (Ave voa dentro de sua cor/polir o vôo mais que a um ovo/etc) para desconstruir o texto através da fisicalidade do papel: a transparência, a cor, a perfuração, a posição relativa das palavras, etc. em camadas que se recompunham por meio de palavras, e finalmente de fonemas, as folhas permutáveis formavam novos textos até chegar ao mínimo:teto/ TATO.

Neste livro, e nesta fase, a atuação de Wlademir sobre as linguagens se deu no âmbito verbal, gestual e visual por sucessivos procedimentos de condensação e deslocamento, quando a sintaxe linear do discurso e dos fonemas sofreu uma recomputação, através das posições nas páginas assimiladas estruturalmente a uma superfície de coordenadas cartesianas. O livro, como análise semiótica textualizando a sintaxe. Se, como disse, Antônio Houaiss sobre a Poesia Concreta, na época, ela tinha como base inovadora a invenção sintática, foi no livro A AVE que esta invenção atingiu a radicalidade mais profunda e mais surpreendente.

Em SOLIDA, cujas primeiras versões conhecidas datam de 1956 mas que completou-se em 1960 com a edição de um bloco de cartões permutáveis, o sentido cartesiano é mantido com a posição relativa das letras permanecendo nas diferentes folhas dos cartões.

As palavras são obtidas nas posições relativas de uma coluna formada pela palavra SOLIDA colocada em 9 linhas. Esta coluna funda um espaço imaginário onde todas as combinações estabelecidas a partir de quadrados latinos são possíveis. Desconstrói-se a palavra para formar conjuntos de letras (não palavras), que são escolhidas dentre as possibilidades, para coincidir com os conjuntos dicionarizados como palavras. Estes conjuntos provêm da positivação das letras em suas posições imaginárias por meio de pontos tipográficos, linhas, áreas, superfícies e volumes. O processo falsifica um texto verbal, que aproveita o automatismo da língua para proporcionar uma orientação de leitura. SOLIDA/ SOL/ SAIDO/ DA/ LIDA/ DO/ DIA. É assim estabelecida uma codificação, através da posição imaginária, entre as letras e os seus positivadores – pontos, linhas, áreas e volumes. O que de modo algum autoriza leituras figurativas que identifiquem o ponto com o conjunto SOL, o volume com os conjuntos SOLIDA ou SAIDO, os vazios com o conjunto SOLIDÃO; nem o trabalho de leitura com o conjunto LIDA.

Da imensa importância desse processo como abertura para a invenção poética dão conta:
– Décio Pignatari que, na Revista Invenção nº 4 (1964), ao lançar o poema – Código, atribuiu ao poema SOLIDA o papel de precursor da exploração poética do código semiótico;

– Augusto de Campos que, nas primeiras tentativas para sair do beco-sem-saída em que se colocara na poesia Noigandres, vertente da Poesia Concreta, utiliza os quadrados latinos, a permutação de letras para propor o poema ACASO/CAOS sem dúvida uma versão criativa do processo adotado por Wlademir;

– o grau de informação existente no processo do livro SOLIDA. Registra um desabrido desrespeito com a imobilidade do discurso verbal, por isso ele serviu de estímulo à fundação do Poema-Processo. A análise deste livro e de A AVE tornou-se o eixo fundamental por onde iniciou-se a formulação da teoria do Poema-Processo, sem dúvida a primeira manifestação poética de ruptura radical com a modernidade, antepondo a estrutura ao processo, a estática à dinâmica e o determinismo do discurso à indeterminação e à probabilidade advindas da participação do leitor-consumidor.

Seguiram-se outros livros e poemas de Wlademir, sempre dentro do contra-estilo calcado nos processos de interferência nas linguagens. Não caberia detalhar como essa interferência ocorreu. Deu-se em cada um deles: ELEMENTOS foi a dialética ente a verticalidade e a horizontalidade, a fala, a escrita e a visualidade; NUMÉRICOS a condensação das linguagens verbal e matemática de modo a construir uma nova linguagem, onde passam a coexistir signos plenos de significação, valor e referencial, tais como CEu.

Como disse em minha apresentação ao livro escrita em 1969: “Infinito dialético de ordem n, onda cada unidade (página) cria novas possibilidades de exploração contínua”; A MARCA E O LOGOTIPO BRASILEIROS, a universalização da leitura do logotipo projetada da área restrita, para o espaço da realidade informacional confundindo tipografia, simbolística, imaginário de diferentes épocas e sociedades, linguagens duma produção textual pau-semiótica; e, ultimamente, os primeiros 6 volumes da ENCICLOPÉDIA VISUAL, um verdadeiro acontecimento de integração visual entre alfabetos, imagens, construções geométricas. Quando a própria linguagem tipográfica é festivamente questionada.

Na presente exposição Sétimo Elogio ao A//a o contra-estilo de Wlademir está  presente e aprofunda os questionamentos sobre a linguagem que o autor vem se propondo ao longo de sua história. A letra A é a representante e paradigma de todas as demais letras do alfabeto e está apresentada sob uma coleção de 1994 formas diferentes.

Esta letra A é deformada, em sua forma original de letra, por meio de variações topológicas tão radicais que acabam por expor, dentro de toda série, os específicos da letra – formações abstratas que, contudo, identificam na sua presença o teor alfabético, em qualquer contexto – que levam sempre à leitura da letra em seu código.

A coleção de letras apresenta-se em diversas séries. Por exemplo a de matriz hexagonal, e a de formas curvilíneas – catenárias, hipérboles, parábolas e outras curvas indetermináveis. Em todas as séries há alguns pontos marcantes.

+ A letra assume tridimensionalidade pois o espaço de inscrição adquire configuração heterogênea por meio  de linhas convergentes, semi-paralelas. Formula-se um volume, sem o uso fácil da perspectiva enquanto a tridimensionalidade remete o código para diferentes dimensões semióticas.

+ Diversas formas da coleção assumem o caráter de paródia e ironia à racionalidade aprisionada dos logotipos e remetem para uma outra racionalidade mais livre e menos determinada.

+ A coleção representa em seu todo uma crítica à produção dos alfabetos, partindo de uma rigidez que emoldurada pela criatividade e invenção de seus projetistas órbita implacavelmente em torno do alfabeto capitular latino, da escrita carolíngea e das letras góticas. Esses alfabetos, desde o advento da tipografia nada mais são do que máscaras amaneiradas dessas três linhas que se fundem em busca da economia e da redundância, onde muitas vezes estes dois requisitos não são necessários.

+ A coleção está assentada sobre suportes variáveis – tanto na cor quanto no material. Esta variação implica na rejeição da leitura das figurações e das formas e serve para fundamentar a necessidade de leitura do código, naquilo que a própria tradição firmou como os traços mínimos da letra e que levou a consolidar o A exatamente naquilo que o identifica.

A minúscula e a maiúscula se mostram dentro de uma igualdade de insuspeitada e na medida que o código é constante a leitura torna-se aberta para ler diferentes A´s, em distintas formas, numa mesma configuração topológica presente em uma das formas.

+ Ângulos tornam-se indicadores de leitura. As formas, de abstração geométrica, que por si não proporcionam qualquer informação além daquelas inerentes à sua visualidade, servem para demonstrar uma possível não-configuração da letra que desnuda o código para a letra ser reconhecida.

+ Pela topologia diferençada, as simetrias e suas rupturas abruptas levam à ilusão de dimensões contraditórias num espaço insólito. Ao mesmo tempo que é também consumido o processo árabe de azulejaria que inspirou Escher, algumas formas parodiam os esforços desse autor na busca dos efeitos fantásticos mostrando esses efeitos como forma de leitura de um codificante específico – em Escher o código mínimo da perspectiva e em Wlademir o código mínimo da letra.

+ A ambigüidade trazida pelas probabilidades de leitura tornam presentes as estruturas redundantes utilizadas nas diferentes letras do alfabeto. As formas A da coleção podem, no mesmo tempo, ser lidas como L, V ou até R.

Nesse sentido a apresentação de uma letra somente, no caso a letra A, sintetiza todo o alfabeto. E mostra a complexidade do código alfabético que possui uma dinâmica muito especial e, apesar de sua longa vida na cultura, é pouquíssimo estudada.

+ Esta dinâmica remete à dança e a forma de cada letra é também a trajetória de um ponto que desloca-se no espaço heterogêneo do papel. Como a confirmar as geometrias – euclideanas ou não – que entendem as linhas de modo complementar: ora como resultado de pontos infinitamente vizinhos, ora de pontos deslocando-se no espaço.

+ A observação atenta das 1994 formas apresentadas invade a estrutura do código e refaz, de um modo poético, a conceituação das instâncias da letra em relação ao inconsciente tão bem formulada por Lacan.

Os traços alfabéticos fixados em todo o sistema psíquico deixam escapar formações imaginárias motivadas por tensões inconscientes.

+ É possível perceber formas análogas à arquitetura de Brasília, pois os traços alfabéticos se atualizam na estética arquitetônica.

+ Aliás a primeira profissão escolhida por esse autor foi a arquitetura, mas ele abriu mão de organizar espaços para pesquisar linguagens.

Isto torna fácil entender a conexão que diversos críticos fizeram entre Poesia Concreta e Brasília e as ligações entre a poética e a arquitetura.

E porque ele, nesta exposição aqui em Brasília, apresenta a síntese de uma das vertentes de seu contra-estilo.

Álvaro de Sá
Setembro 1993

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UM POEMA DE WLADEMIR DIAS PINO
PROTESTO PROVINCIANO
O sorriso de Teresa é de utilidade pública.
Passa pobre, passa rico,
Teresa sorri!

O olhar de Teresa é de utilidade pública
Passa pobre, passa rico,
Teresa olha todo mundo.

O corpo de Teresa é de utilidade pública.
Passa pobre, passa rico,
E todo mundo descansa nele.

Teresa não faz “nada” o dia todo,
só andando daqui pra ali.

Branca que nem ambulância,
Atendendo a todos os sorrisos,
atendendo a todos os olhares.

E a Assembléia do Estado não dá subvenção
Pra Teresa, que é toda de utilidade pública.

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PARA SABER MAIS SOBRE VIDA E OBRA DE WLADEMIR DIAS PINO CLIQUE AQUI

http://www.enciclopediavisual.com/index.php

http://www.pgletras.uerj.br/palimpsesto/num5/dossie/05_Palimpsesto05_dossie02.pdf

http://www.fase10.com.br/#!wlademir-dias-pino/c3jb

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